18.04.2017 - Fritz Vollenweider

Verschiedene Gesichter der Revolution

Die Verknüpfung zwischen Revolution und Kunst am Beispiel Russlands gleichzeitig in zwei Berner Museen

Das Zentrum Paul Klee und das Kunstmuseum Bern haben sich ein weiteres Mal zu einer kombinierten Ausstellung zusammengefunden. Das ist erstens nicht weiter verwunderlich, stehen die beiden Einrichtungen nun doch schon seit einiger Zeit unter dem gemeinsamen Dach einer einzigen Stiftung. Zweitens, und auch das ist nicht neu, ergibt diese Zusammenarbeit auch diesmal wieder Gelegenheit, ein Thema so umfangreich wie weit gefächert zu zeigen.

Die gegenwärtige Doppelausstellung dokumentiert einerseits die Russische Avantgarde ab 1915, andererseits die Periode des Sozialistischen Realismus ab der russischen Oktoberrevolution 1917. Besonders wichtig und informativ jedoch ist dabei der dritte Aspekt der Doppelschau, nämlich die Wirkung und die Ausstrahlung der beiden ersten Themen nicht nur auf die Kunstszene, sondern auch auf die Gesellschaft. im Zentrum Paul Klee die von Michael Baumgartner und Fabienne Eggelhöfer eingerichtete Ausstellung die kunsthistorische Entwicklung von der russischen Avantgarde bis zum Bauhaus, zu den Zürcher Konkreten und zur südamerikanischen und weiteren Kunstszenen vor Augen führt, beschäftigt sich die Thematik der Ausstellung im Kunstmuseum vor allem mit den Folgen der von den kompromisslosen Idealen der Avantgarde einerseits, den Einflüssen des totalitären Anspruchs an Kunst und Künstler in Während der Stalinzeit andererseits, ebenso kompromisslos, beeinflussten Entwicklung und deren Aufnahme durch die Gesellschaft.

Die beiden Frontcovers des kombinierten Ausstellungskatalogs, herausgegeben von Michael Baumgartner, Kathleen Bühler, Nina Zimmer.

Die sozusagen «zwei Gesichter» finden auch in der äusseren Form des Ausstellungskatalogs, dessen Titel dem Titel der Ausstellung entspricht, ihren Niederschlag. Vertikal gekippt, hat man entweder den Katalog des Zentrums Paul Klee oder denjenigen des Kunstmuseums vor sich. Beide Teile wirken in sich geschlossen. Die Beiträge von namhaften Autorinnen und Autoren der Fachwelt ergänzen breit gefächert und höchst informativ den kleinformatigen Saalführer und die Beschriftungen des Ausstellungsgutes. Die Beiträge sind mehr als nur hilfreich, sobald man sich mit der Ausstellungsthematik vertieft auseinandersetzen und über die kunsthistorischen und gesellschaftlichen Vorgänge, besonders über das Revolutionäre in der Kunst und das Verhältnis der Kunst zur Revolution, näher Bescheid wissen möchte.

Malewitsch: Vom Schwarzen Quadrat zu den Bauernmädchen

Besonders augenfällig wird dieses Thema allerdings auch ohne intensiven theoretischen Hintergrund am Beispiel von Kasimir Malewitsch. Er lebte von 1878 bis 1935. Seine «Suprematische Komposition» von 1915 erscheint auf dem Cover des Katalogteils der Ausstellung im Zentrum Paul Klee. Sein «Schwarzes Quadrat» von 1915, auch als Ikone des 20. Jahrhunderts bezeichnet, gilt als das Schlüsselwerk der ungegenständlichen Kunst des Suprematismus (bedeutet lateinisch ‘das Höchste, Wichtigste’, gemeint hier die Befreiung der Farben vom Inhalt). Malewitsch wollte damit die Bildende Kunst vom Gegenständlichen und Abbildhaften befreien und zurück «auf den Nullpunkt», zu einer radikal gegenstandslosen Bildsprache führen. Andere Künstler, zum Beispiel Alexander Rodtschenko (1891 bis 1956) formulierten ähnliche Kunsttheorien wie zum Beispiel diejenige des Konstruktivismus (hier gemeint Befreiung der Form von Inhalten). Die Konstruktivisten forderten allerdings schon von Anfang an, dass ihre Kunst die Gesellschaft verändern sollte.

Mit dem Sozialistischen Realismus, der nach der russischen Oktoberrevolution einsetzte, wurde diese Forderung ultimativ. Mit dem Anbruch der autoritären Alleinherrschaft Stalins (ab ungefähr 1929) wurde auch die Kunst, voll gleichgeschaltet, zur Unterstützung, Förderung und Verherrlichung der revolutionären Entwicklung umfunktioniert.

Im Zuge dieser Verherrlichung der wirklichen, vermeintlichen oder behaupteten Vorteile der Revolution für alle Werktätigen hat selbst ein ehemals kompromisslos futuristischer Künstler wie der mittlerweile 50-jährige Malewitsch in den Jahren 1928-1929 Bilder wie «Drei Mädchen», «Mädchen auf dem Feld» und «Kopf eines Bauern» geschaffen. Die in diesem Abschnitt angeführten Bilder stehen nicht für die Veröffentlichung zur Verfügung, doch es lohnt sich sehr, anzuschauen, was der Suprematiker Malewitsch aus der von oben verordneten Rückkehr des Gegenständlichen in die Kunst des Sozialistischen Realismus gestaltet hat. Noch immer sind geometrische Figuren – Dreiecke hier – die Grundlage. Doch die realistischen Bildinhalte sind zurück. Unverkennbar allerdings ist die beinahe unverhohlene Kritik. Die drei Frauen im einen Bild haben keine Gesichter, und das Gelände im Hintergrund besteht aus verschieden farbigen, annähernd abstrakten geometrischen Figuren. Der Kopf eines Bauern sieht aus, als hinge er an einem Kreuz, und die im Hintergrund sichtbaren Symbole der Industrialisierung lassen unschwer die Kritik an der Kolchosierung und damit Dezimierung des Bauernstandes durch die davon verursachte Hungersnot so gut wie durch die gewaltsamen Säuberungen. Am trostlosesten wirkt das in den frühen 1930er Jahren entstandene Bild «Drei weibliche Figuren»: leere farbige Köpfe, ebensolche einem Rhombus angenäherte Oberkörper und ein in waagrechten farbigen Balken geschichteten Hintergrund unter einem tristen, monochrom strukturierten grauen Himmel. – Es ist, als spürte man Furcht, Resignation, Enttäuschung des einstmals so mutig aufbrechenden Künstlers. Vielen anderen mag es ähnlich ergangen sein. Die Machthaber des Sozialismus kannten keine Rücksicht.

     
Zentrum Paul Klee: Kasimir Malewitsch,
Links: Suprematische Komposition, 1915. © Fondation Beyeler, Riehen. Sammlung Beyeler, Foto: Robert Bayer, Basel.
Rechts: Suprematische Komposition (mit gelben, orangen und grünen Rechtecken), 1915.
© Collection Stedelijk Museum Amsterdam.

Der Mythos von Sisyphos

In den letzten Phasen und vor allem nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion und des Sozialistischen Arbeiterstaates DDR versuchten die Künstler die subtile Gratwanderung zwischen Konformität mit den sozialistischen Forderungen und deren ironischer Verfremdung. Selbst in den farbenfrohesten Bildern mit vordergründig optimistischer Verklärung der sozialistischen (Un-) Wirklichkeit schlummert Ironie, strahlt mit abstrusem Pathos das Schräge, Falsche durch. Das folgende Breitformat, 2006 von Vladimir Dubossarsky (geb.1964) und Alexander Vinogradov (geb. 1963) gemalt, zeigt diese falschmünzerische Verklärung aufs Schönste.

Kunstmuseum Bern: Vladimir Dubossarsky/Alexander Vinogradov, What the Homeland Begins With, 2006, © the artists

Doch nicht erst im Nachgang der totalitären Zeit, sozusagen also nicht allein «am Ende der Geschichte», wie der Philosoph Fukuyama den Niedergang der sozialistischen Staatsformen kommentierte (von der Theorie des Sozialistischen Realismus und von modernen Revolutions-Theorien mittlerweile entkräftet, wie man weiss und im Katalog nachlesen kann), schimmert hinter den Arbeiter-, Bauern- und Pionierdarstellungen, den Bildern des werktätigen Volkes, bei allem Realismus immer wieder diese leise Ironie durch, welche die Vorspiegelungen der Mächtigen klammheimlich desavouierte.

Kunstmuseum Bern: Wolfgang Mattheuer,
Die Flucht des Sisyphos, 1972. Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlung Dresden.
© 2017 Pro Litteris, Zürich

Vielfach verwiesen die Künstler auf Figuren der Mythologie. Ganz interessant ist dabei Wolfgang Mattheuer, der hinter den Darstellungen von Episoden aus dem (wirklichen oder weiter geführten) Sisyphos-Mythos die Kritik an der sozialistischen Wirklichkeit mehr als nur ahnen lässt. Man zweifelt kaum daran, dass der mit einer Schafsmaske kaschierte Beobachter des Flüchtenden vor der bedrohlichen Wirklichkeit diesen bei nächster Gelegenheit verpetzen wird.

Norbert Bisky, geboren 1970, wendet mit seinen zwischen 2000 und 2003 entstandenen Bildern  schon eine offensichtliche, unübersehbare Ironie an. Seine Farben sind hell, positiv bunt; seine Bildinhalte schmecken nach Freizeit, Friede und Freude, seine Bildtitel sind vollends der Ironie, ja dem Spott entnommen: «Das Eismeer ruft», «Fröhlich sein und singen», «Lachendes Land» und unübertrefflich wie hier folgend: «Ich will nach Hause, Mutti».

Kunstmuseum Bern: Norbert Bisky, Ich will nach Hause, Mutti, 2003. Privatsammlung.
© Pro Litteris, Zürich

Unnachahmlich diese sinnverkehrte Metapher: Ein junger Pionier mit Hammer und Sichel in der Hand steht am Rande des Abgrunds und ruft verzweifelt nach einem Rück- und Ausweg aus dieser mit kämpferischen Symbolen bis zuletzt durchtränkten Situation. Mit Ausnahme der Gestalt und der paradierenden Kampfflieger ist die ganze Umgebung gehalts- und gestaltlos. Nicht einmal der Rand des Abgrunds ist Fels, auf dem man sicher stehen kann…

Von grosser dokumentarischer Bedeutung sind auch die Fotografien, die Filme und die Videoinstallationen dieser Ausstellung. Diesen Sparten müsste eigentlich eine besondere Besprechung gewidmet werden. Nicht zu übersehen ist auch das reichhaltige Begleitprogramm mit Führungen, Vorträgen, Filmvorführungen und Kunstvermittlungsveranstaltungen – es lohnt sich, die unten angeführten Links zu benutzen.

Eine grosse, gründliche und umsichtige Recherche steht hinter der mit dieser Schau dokumentierten Epoche der Kunst wie der Gesellschaft. Dem Berner Museumsduo ZPK und KMB ist etwas Einmaliges, Spannendes und höchst Informatives gelungen.

«Die Revolution ist tot. Lang lebe die Revolution!» Diese Kooperation von Kunstmuseum Bern und Zentrum Paul Klee dauert bis am 9. Juli 2017.

Im Kunstmuseum Bern

Im Zentrum Paul Klee

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