Dieser Orpheus müsste eigentlich nicht hinabsteigen in den Orkus, um dort seine geliebte Braut Eurydike, am Tage der Hochzeit durch einen Schlangenbiss tödlich verwundet, ins Leben zurückzuholen; er trägt Verzweiflung, Trauer und Tod bereits in sich.

So zumindest liest der Regisseur Evgeny Titov (*1980) den bekannten Mythos um den thrakischen Sänger, der mit seinem Gesang selbst Steine erweichte und als Ur-Sänger, als singender Mensch halbgöttlicher Abstammung, die Entstehung der Oper als neue Musikgattung beflügelte. Mithin die Inkarnation des Opernsängers schlechthin! Was sich durch vier Jahrhunderte Operngeschichte in zahllosen Ausprägungen bestätigt.

Doch mit seinem «Orfeo» hatte Monteverdi das zarte Pflänzchen Oper, das ein Kreis von florentinischen Musikern anlässlich einer Fürstenhochzeit gesetzt hatte, erst recht zum Blühen gebracht. Und zwar am 24. Februar 1607 mit jener privaten Aufführung vor dem erlauchten Kreis einer schöngeistigen Elite am Hof zu Mantua, ausgeführt von einem reichbesetzten Orchester.

Orfeo (Krystian Adam) trauert um die tote Geliebte Euridice (Miriam Kutrowatz), beobachtet von der festlich gekleideten Hochzeitsgesellschaft (Mitglieder der Zürcher Sing-Akademie). Alle Bilder Opernhaus Zürich/Monika Rittershaus)

Dem entspricht das rhetorisch geschärfte Klangbild aus dem Orchestergraben. Ottavio Dantone am Pult und am Cembalo und «La Scintilla» zaubern wunderbare Klänge, die es weder an subtil abgestimmter Farbenpracht noch an ausführungstechnischer Raffinesse, weder an dynamischem noch an sprechendem, emotionalem Ausdruck fehlen lassen. Zum beredten, lebendigen Gesamtklang trägt mit ihren frischen Stimmen auch die von Marco Amherd stilsicher vorbereitete Zürcher Sing-Akademie bei.

Seit den späten 1970er-Jahren, also seit der Pioniertat des Teams Jean-Pierre Ponnelle/Nikolaus Harnoncourt, das den Opern Monteverdis in Zürich ein sensationelles weltweit beachtetes Revival bescherte, gehören diese Werke, so besagt es die Website des Hauses vollmundig, zur DNA des Opernhauses Zürich.

Das Bühnenbild widerspiegelt die Stimmung der Oper, die geprägt ist von Verlust, Einsamkeit und Tod.

Der kasachische Regisseur Evgeny Titov, der auf dieser Bühne mit seiner unzimperlichen Inszenierung von George Benjamins Oper «Lessons in Love and Violence» überzeugte, liefert auch diesmal – sehr wohl der fast ausschließlich in Schwarz und Weiß gehaltenen Kostüme von Annemarie Woods und der zumeist kalt-sinistren Lichtgestaltung von Martin Gebhardt entsprechend – eine von tiefem Pessimismus gezeichnete, handfeste Arbeit. Eine ungeschönte Auseinandersetzung mit Verlust und Einsamkeit und Tod. Abweisend und unwirtlich präsentiert sich auch das Bühnenbild, das Chloe Lamford und Naomi Daboczi entworfen haben. Kein Locus amoenus, sondern düstere, unwirtliche Felsenklüfte, schieferdunkel, todesstarr.

Und doch provoziert diese dystopische Interpretation auch Fragen. So lässt die Regie nach dem erklärenden Prolog der Musica – anmutig und klar gesungen von Josè Maria Lo Monaco, die auch die Todesbotin und das Echo verkörpert – keine Zweifel, dass Hochzeit und Festfreude nur Illusion, allenfalls wehmütige Erinnerung sind. Denn Euridice ist bereits tot.

Orfeo hebt neben dem Sarg mit der toten Euridice ein Grab aus. Für sich selber?

Vor den wüsten Felsklippen steht ihr weißer Sarg, daneben Orfeo, der mit einem Spaten ein Grab aushebt – für seine Geliebte? Für sich selbst? Und er singt bereits jetzt, im Prolog, seine große Arie «Rosa del ciel», die eigentlich erst im ersten Akt steht. Dieser Lobgesang auf die Sonne und den Tag, an dem sie ihm ihre weiße Hand reichte, ist somit nurmehr schmerzvolles Zurückschauen auf vergangenes Glück. Krystian Adam leiht dem mythischen Sänger seinen eher dunkel gefärbten, geschmeidigen Tenor: Eine bronzefarbene Stimme mit bisweilen fast baritonalem Charakter, großem Ambitus und intensiver Leuchtkraft, die dem bodenlosen Schmerz und, später, ebenso dem betörenden Schmeichelton und der fast trotzigen Entschlossenheit packenden Ausdruck verleiht.

Die Rolle der Euridice gibt Miriam Kutrowatz mit leichtem, hellem Sopran – ein Timbre, von dem alles Erdenschwere abgefallen zu sein scheint. Da mögen die ausgelassenen Gäste, allesamt als Brautpaare gekleidet, noch so ausgelassen Party feiern… Da mögen die überdimensionierten Früchte für die flugs auf dem Sargdeckel eingerichtete Hochzeitstafel noch so knallbunt leuchten, der Tod ist bereits da, mitten Leben. Er durchzieht Titovs Regiearbeit von Beginn an wie ein dunkler Orgelpunkt.

Auch wenn die Hochzeitsgesellschaft noch Party feiert – mit der Früchteplatte auf dem Sargdeckel – der Tod ist bereits präsent.

Allerdings: Der Schreck über die Unglücksbotschaft, mit welcher die Messagera im zweiten Akt in die Festivitäten platzt und die Monteverdi so bezwingend in Musik gesetzt hat, bleibt durch diesen willkürlichen Regieeingriff aus. Immerhin stellt sich ein etwas bizarrer Schockeffekt ein, wenn Euridice, angetan mit Schleier und Brautgewand, sich wie Schneewittchen im Sarg aufrichtet und zu singen beginnt.

Noch vor der Pause steigt Orfeo in die ausgehobene Grube, hinunter in den Hades. Nach der Pause steht er dort vor dem Höllentor – eine Reminiszenz oder gar augenzwinkernde Reverenz an die ponnellesche Opulenz? Vage an Ponnelle erinnert auch der singende Kopf im Giebelfeld des barocken Portals. Dort war es das orakelnde Haupt des Neptun in Mozarts «Idomeneo». Hier ist es Caronte, der Fährmann am Styx, der den Einlass verweigert und dann ob Orfeos Gesang einschläft. Aus dem Off vermittelt Mirco Palazzi mit seinem sonoren, tiefgründigen Bass dem Höllenkustos gebührende Potenz und Schwärze.

Der stimmgewaltige Palazzi wird gleich danach auch Plutone selbst, den Herrn der Unterwelt, singen, der sich von seiner Gattin Proserpina umstimmen lässt, die sich für den irdischen Bittsteller einsetzt. Simone McIntosh kleidet ihre Fürbitte in derart berückende, makellose Töne, dass man (wir eingeschlossen) nicht widerstehen kann. Noch eben – und da mit schmerzlicher Emphase – hatte sie auch die Speranza verkörpert, die Orfeo bis vors Höllentor begleitete und ihn verlassen musste, als sich ein Türflügel öffnete – mit Quietschen und Knarren, wie eine letzte Warnung an den tollkühnen Sterblichen.

Die Schattenwelt präsentiert sich als antiseptische, unpersönliche Leichenhalle. Hier darf Orfeo seiner Angetrauten begegnen, sie ins Leben zurückführen, ohne sich nach ihr umzuwenden. Fürsorglich legt ihm Proserpina zur Sicherheit eine schwarze Binde über die Augen. – Doch er reisst sich die Binde von der Stirn, stolz, eigensinnig, ungeduldig. Und verliert Euridice endgültig.

Die Schattenwelt des Totenreichs ist antiseptisch kalt und dunkel. Und dann der Schluss, als der Vorhang schon gefallen ist …

Und dann der Schluss: Monteverdi und sein Librettist Alessandro Striggio haben eine Apotheose vorgesehen: Als Deus ex machina tritt sein Apollo auf – Mark Milhofer im Glitzergewand eines Varietékünstlers –, um seinen untröstlichen Sohn mit tenoralem Schmelz in den Himmel zu entrücken, fern allen irdischen Leids.

Damit kann sich Titov nicht anfreunden. Sein Orpheus hat zu sehr als Mensch gelebt, geliebt, gelitten, gewagt und gefehlt, als dass er sich in der Unendlichkeit des Alls überhöhen könnte. So folgt er denn dem göttlichen Ruf nur zögerlich und wendet sich schliesslich wieder dem Totenlager zu. Der Vorhang fällt. Die dunkle Stille zerreisst ein Schuss…

Das ist stark und die Betroffenheit spürbar, bevor der warme Applaus losbricht. Wer je das Liebste im Leben verlor, weiss, was Orpheus leidet…

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